Por Joana Boechat

O piano Spirio, mais novo modelo da Steinway & Sounds, vem acompanhado de um iPad. Lançado em 2016, ele funciona como uma pianola ultramoderna: performances de pianistas famosos na atualidade como Yuja Wang e Lang Lang, gravadas mensalmente em um estúdio, ficam acessíveis no aplicativo para serem fielmente reproduzidas no instrumento, onde quer que ele esteja. Além disso, um acervo de performances históricas também é disponibilizado, como a gravação feita em 1955 por Glenn Gould das Variações Goldberg de Bach. Basta um toque na tela e as teclas se movimentam magicamente, acionando todo o mecanismo do piano com um resultado, nas palavras do fabricante, “totalmente indistinguível de uma performance ao vivo”.

No Palau de la Música Catalana, em Barcelona, existe um órgão construído em 1908. Após uma reforma, ele agora dispensa o organista e oferece a opção de ser tocado por acionamento automático, por Wi-Fi.                

Está bastante claro que as formas de consumo de música estão mudando radicalmente com a entrada galopante da tecnologia em todas as esferas da nossa vida. Assim como as relações, os desejos e a disponibilidade para dedicarmos nosso tempo a experiências “analógicas”. Como práticas tão tradicionais como um concerto de música clássica se encaixam nesse cenário? Vivemos em uma época em que entrar em um teatro e assistir concentradamente a uma hora de música é desafiador para muita gente. Principalmente quando se acredita ser um ambiente repleto de regras de comportamento inflexíveis, com uma cultura erudita demais para simplesmente sentar e apreciar.

Essa mudança desencadeia no que o mundo tem discutido como a crise da música clássica, que na verdade vem sendo desenhada ao longo do último século. Uma rápida pesquisa no Google mostrará o quanto se tem escrito e falado sobre isso. A discussão se estrutura sobre dois pilares: a falta de financiamento e a diminuição e envelhecimento do público. Se lançarmos um olhar de mercado, não é difícil perceber que as duas peças do quebra-cabeça se encaixam e se retroalimentam: se não há público, não há venda de ingressos, não há movimento financeiro. E, considerando o cenário nacional para a cultura, em que não podemos saber o que esperar das políticas públicas de incentivo para o setor, esse olhar se torna cada vez mais necessário.

Vamos observar os fatores da crise mais de perto. Duas publicações de pesquisadores norte americanos, uma de 1937 e outra de 1960, indicam que as médias de idade do público de orquestras nos EUA, nos respectivos anos, eram 30 e, depois, 38 anos. Outra pesquisa realizada no mesmo país, feita pela agência pública National Endowment for the Arts, aponta que a média de idade do público de concertos em geral, em 1992, era de 35 a 44 anos; em 2002, passou para 45 a 55 anos. Ou seja, depois de 10 anos, o público envelheceu… 10 anos. Não se renovou.

Como ainda não existem pesquisas com foco na música clássica no Brasil, proponho que observemos na prática as salas de concerto atuais: quem está ocupando as suas cadeiras? Será que o público que enche a sala da nossa orquestra filarmônica também frequenta outros espaços dedicados a música de câmara ou solo, por exemplo? E as produções operísticas, como funciona seu público? O universo da música clássica é vasto e complexo demais para ser agrupado em uma única categoria, mas precisamos começar por algum lugar.

Com novas gerações de intérpretes se formando a cada ano, se preparando para uma demanda cada vez mais rara, é inevitável nos questionarmos sobre quem não está tomando parte na atividade da música clássica, e por quê. Para Greg Sandow, compositor, crítico e espécie de futurista da música clássica (recomendo seu blog Greg Sandow on the future of classical music), o grande problema está no fato dela estar desconectada da cultura contemporânea, como se tivesse parado no tempo. É como se ir a um concerto fosse um ato completamente à parte do resto das nossas vidas. Ele defende, em tom de brincadeira, que os músicos precisarão ter tatuagens se quiserem fazer com que os jovens se identifiquem e assim se sintam à vontade nos concertos – pois é fato que metade dos jovens da geração dos millennials nos Estados Unidos são tatuados. Esse é apenas um exemplo das ousadas reflexões de Sandow.

A questão, então, não é tanto o que se toca nos concertos, mas o que os músicos fazem com esse material e como se posicionam perante seu público. Seja um canto gregoriano beneditino do século XI ou uma obra contemporânea brasileira, o ponto é: eles estão conscientes do contexto cultural em que vivem? Podem dialogar com o público? Conseguem criar experiências enriquecedoras e motivadoras para ele? Diante desse cenário, é preciso, sim, inovar. Mantendo a qualidade e o respeito, mas com coragem.

Existem lindos exemplos pelo mundo e há cada vez mais pessoas engajadas nessa missão de derrubar as barreiras, construir pontes, aproximar e desvelar essa cultura supostamente hermética, quebrando o senso construído ao longo da história de que, para gostar de música clássica, é preciso entende-la. A nova música clássica tem menos regras, é mais livre, mais diversa. Pode se concretizar em peças cênicas lúdicas para conversar com crianças e bebês, como as que compõem a programação do Big Bang Festival, realizado desde 2015 pela companhia belga Zonzo. Pode se tornar produto audiovisual para consumo na internet, como o poético vídeo do pianista Alexandre Tharaud tocando Clair de Lune enquanto Yoann Bourgeois brinca com o equilíbrio num cenário preto e branco de escadas e cama elástica. Pode animar casas noturnas, como o projeto Nonclassical DJ de Gabriel Prokofiev (neto do famoso compositor russo, Sergei Prokofiev). Pode provocar reflexões sérias e fúnebres, como na leitura que o maestro David Greilsammer faz da Sinfonia n.40 de Mozart, junto à Geneva Camerata. Também pode ser absolutamente tradicional e ainda assim inovadora, como as gravações das Quatro Estações de Vivaldi pela orquestra de instrumentos de época italiana Il Giardino Armonico, ou como a interpretação delicada da pianista Valentina Lisitsa de uma das peças mais conhecidas do mundo, Pour Elise.

A autonomia do piano Spirio e do órgão de Barcelona jamais vão se igualar à performance musical ao vivo, em carne e osso. Inclusive, a própria Steinway defende a importância do músico, enquanto o Palau de la Música mantém concertos de órgão regulares com diferentes intérpretes. Ainda que o som se assemelhe muito à coisa real, não contém a fragilidade humana, a possibilidade de surpresas e do erro, a respiração, a troca de partículas pelo ar. A presença talvez seja um dos bens mais valiosos da atualidade.

E, voltando à questão do mercado: que bom que temos tantas opções para nos aproximarmos da música clássica! Se ela é matéria prima para alavancar trocas, tanto artísticas como econômicas, todas as maneiras de fazê-la circular são válidas, tanto no piano como no iPad.